ストーリーがないとか複雑で分かりにくいとかフォン・トリアーの先駆者とか言われているけど、見ていてストレスがたまるとかいうことはない。カメラが動いたりするけど、酔ったり目が疲れたりすることはない。ステレオタイプな映画からも、ミハルコフのようなきつめの叙情性からも離れた、レアリズムと匠の映画。こんな歴史や映画のある国に、一部の若者にとはいえ、何で日本のオタク文化が受け入れられているのか理解しがたい。
貧弱なロシア語力とバチバチうるさいノイズのおかげで内容がよくわからなかったorz。いつかDVDで観直したい。
- 『第7衛星』（1967）
Седьмой спутник
これはゲルマン単独の制作でないせいか、普通の映画になってる。ドクトル・ジヴァゴたちのうちの一人の運命。テープの質がよくて聞き取れた。
- 『道中の点検』（1976）
Проверка на дорогах
またあまり希望のない映画。運が良ければ何も考えずに振り回されながら生きていける。運が悪ければ殺されるか自殺する。戦争うざい。
- 『戦争のない二十日間』（1976）
Двадцать дней без войны
Кинодрама по мотивам книги Константина Симонова "Из записок Лопатина".
Фронтовой журналист приехал в Ташкент, чтобы навестить семью погибшего друга. В тылу Лопатина ждут съемки фильма по его сценарию и короткий, но яркий роман."После «Проверки на дорогах» я был уволен со студии. Директор «Ленфильма» Киселёв сказал: приходите через три года. Павлёнок говорил: в разных фильмах есть разные ошибки, а этот собрал все. Романов: мне твою картину подкатили под кресло как бомбу. С другой стороны, Симонов, Козинцев, Товстоногов и Хейфиц написали письмо в ЦК партии в мою защиту, а герои-партизаны – Суслову, что это всё правда.
В результате уволили несчастного Киселёва, а мне Симонов предложил восемь названий и сказал: выбирайте одну из тем, буду писать я и вы со Светой тоже. Я буду вас курировать.
Наше поколение всегда считало, что у нас есть своя функция на земле – дух протеста. Сейчас это ушло из кино. Потому что когда всё разрешено и даже поощряется – какой же это протест?
Мы считали, что своему народу надо сказать то-то и то-то. Климов, Шепитько защищали народ, и поэтому их фильмы летели на полку.
«Проверка на дорогах» была против государства, которое угнетает свой народ. А мы сказали: давайте своих пожалеем. Ведь больше пяти миллионов наших было в плену.
«Двадцать дней без войны» – против фальшака войны на экранах. Мы хотели, чтобы наш рассказ соответствовал тому горю, которое пережил народ и на фронте, и в тылу, когда страшно голодали, спали, закопавшись в уголь, и из последних сил делали всё для фронта.
Мы сразу поняли, что нужен правдивый главный герой. Если это будет молодой журналист, то почему ты не воюешь? Поэтому появился Юрий Никулин.
«Двадцать дней без войны» тоже кисловато принимали. Особенно не нравилась одна из моих самых любимых сцен – митинг на заводе, где играет женский оркестр и где весьма упитанный руководитель поднимает на руки двух худющих детей и говорит: вот наши герои. Но за нами стоял кандидат в члены ЦК Константин Симонов. И уже не так легко было положить фильм на полку.
Группа меня ненавидела во время съёмок – мы снимали в очень тяжёлых условиях, приближенных к жизни на экране. И когда меня оплевал верблюд – радости не было конца.
Мне трудно было снимать по Симонову, хотя с ним хорошо было работать, потому что мне всегда необходимо за что-то зацепиться, чтоб было нечто сугубо моё. И мы придумали Ахеджакову, героиню, похожую характером на мою маму.
Война – это годы, когда интеллигенция и власть в чём-то сошлись. Было не до разборок. Родину надо было защищать".
Алексей ГЕРМАН
"Литературная газета", № 19, 2005.
渋いニクーリン。戦争物っていうのは丁寧に撮るだけで絵になるなあ。
- 『わが友イワン・ラプシン』（1984）
Мой друг Иван Лапшин
Историю советского киноискусства можно прочесть как историю сопротивления сюжету, извне предписываемому герою (Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой). Главным оружием кино в этой борьбе бы- ли подробности, сюжет исподволь. История завершилась полной и безоговорочной победой кино над сюжетом в фильме Алексея Германа, поставленном по лучшей повести его отца – талантливого и очень популярного советского беллетриста Юрия Германа "Лапшин" (1937).После выхода фильма кто-то упрекнул режиссера в том, что там, где обычно даются три подробности, он дает тридцать три. На самом деле упрек оказался лучшим определением поэтики Л. Германа. Мастером подробности был и его отец - это он описал в повести отважного человека, безусловного Героя (прототипом его явился друг писателя – знаменитый начальник Ленинградского угрозыска в 30 - 40-е гг.
口やかましいロシア人の友人が褒めた数少ない映画の一つ。マヤコフスキーの自殺から5年余り。不安の時代を描く。いまいち分からなかったので、今度はノイズのないDVDで見てみたい。
- 『フルスタリョフ、車を！』（1998）
Хрусталев, машину!
Kinomaniaのレビュー。
Прошло уже 4 года с премьеры картины в Каннах, а вопрос "Что это было?" продолжает будоражить умы ценителей кино до сих пор. Фильм, который снимался нестерпимо долго (почти 8 лет), фильм, который ещё до премьеры был объявлен шедевром, фильм, замысел которого режиссёр вынашивал ни один год, на деле оказался лабиринтом Минотавра (в нашем случае, лабиринтом Германа), куда были помещены детские воспоминания, заснеженная Москва и ощущение вселенской пустоты после просмотра. Зрители, как афинские девушки и юноши, блуждали в бесконечных метафорах и аллюзиях картины, погибая под прессом германовского гиперреализма. За восемь лет, с перерывами и простоями из-за нехватки денег, Алексей Юрьевич, по всей видимости, забыл о том, что после выхода картины на экран её должны смотреть люди. Предыдущие фильмы режиссёра, будь то "Двадцать дней без войны" или "Мой друг Иван Лапшин" вызывали отклик в сердцах зрителей и неизменно получали лестные отзывы критики. Тогда, в 70-80-х, поговаривали даже о "феномене Германа". Ему удавалось вкладывать и доносить до зрителей всю боль и ненависть к существовавшим порядкам, в сюжеты, к которым не было претензий с формальной точки зрения (исключение составляет "Проверка на дорогах"). Приём эзоповского повествования срабатывал безотказно. Но в начале 90-х, пошатывающиеся со времён перестройки цензурные порядки пали окончательно, благодаря чему на наши экраны хлынул поток нескончаемой чернухи, с пьяными милиционерами, проститутками и, конечно же, бандитами. Немногим отечественным режиссёрам удалось избежать этой ловушки, и в этом смысле будущий фильм Германа расценивался как ответ заполонившему экран ширпотребу.
Место от России в Канны было зарезервировано (об этом позаботился французский продюсер картины, Ги Селигман), отечественных критиков едущих освещать это событие в кулуарах называли счастливчиками. Ещё бы, им первым предстояло увидеть новую работу нашего кинопророка. Но что же случилось на Лазурном побережье? Случился провал, насколько оглушительный, настолько и неожиданный. Режиссёр отказывается давать картину в прокат, французская критика негодует, продюсеры разводят руками. По окончании сеанса, на фестивале славившемся умной и чуткой аудиторией, большинство мест пустовало. Зрители начинали уходить из зала уже на пятнадцатой минуте фильма. Никаких призов, никаких специальных упоминаний. Наши "счастливчики", досидевшие видимо до конца, бубнили что-то невнятное и ждали возможности пересмотреть картину. Когда такая возможность была предоставлена, на Германа посыпались поздравления, переходящие в продолжительные аплодисменты и последующие овации. Менялись только эпитеты, смысл был один - "Хрусталёв, машину!" последний шедевр 20 века. Тут же, как не странно "образумились" и французы, греша на собственную близорукость, они в унисон запели панегирики русскому "Росселлини и Годару" в одном лице. Что собственно не проясняло ситуации с самим фильмом. Изначальная установка на кинооткровение дала сбой; посему в ход шли филологические навыки доказывающие гениальность каннского гадкого утёнка. А что же зритель? Зритель безмолвствовал, то ли от переполнявших после просмотра чувств, то ли от банального незнания. "Хрусталёв, машину!" превратился в картину для избранных, не о какой самоокупаемости не шло и речи, главное, чтобы фильм одобрила т.н. творческая интеллигенция, что она и не преминула сделать. Так о чём же, собственно, фильм?!
28 февраля 1953 года. Московский истопник мехового магазина Федя Арамышев по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого засыпанного снегом "Опеля-капитана", стоящего на обочине. Откуда было знать бедному Феде, что из-за этого легкомысленного поступка он попадёт в историю, связанную с "делом врачей", оперативными планами МГБ и высокой политики. Не знал об этом и генерал медицинской службы Юрий Георгиевич Кленский. А ведь именно на его долю выпадет большая часть того кошмара, который мог свалиться на плечи любого человека тех времён. Генерала решают подставить, чтобы в дальнейшем обвинив в шпионаже сослать в лагеря. Для этого к нему послан шведский журналист. Кленский гонит его, понимая, в чём дело и пытается бежать. Но неудачно. На развилке за городом его ловят и пересаживают в крытый грузовик, где Кленского насилуют урки. Вскоре грузовик догоняет правительственный эскорт и забирает генерала. Его везут на дачу к умирающему Сталину. Кленский одним из первых в стране узнаёт о смерти Вождя.
Исторические реалии сливается с вымыслом и догадками режиссёра, а точнее с его восприятием тех дней. Герман персонифицирует себя с сыном генерала, Алёшей. Как и в "Лапшине" окружающая действительность показана глазами подростка. При этом остаётся не ясным, как мальчик мог знать о событиях произошедших с отцом вне их огромной генеральской квартиры. На детское, незамутнённое восприятие накладывается взрослый анализ, о чём свидетельствует голос за кадром, принадлежащий мужчине. За весь фильм он даст лишь несколько комментариев. Но грусть и печаль в голосе не оставляют сомнений, что он принадлежит сыну генерала.
Герман не рассказывает, а показывает события "забывая" при этом давать какие-либо комментарии, что не только усложняет просмотр, но и делает его почти невыносимым. Скопище вещей, людей, объектов, доминирующих на протяжении всего экранного времени, вызывает едва ли не отторжение. Режиссёр заполняет ими каждый квадратный сантиметр визуального пространства. Чёрно-белое изображение только усиливает этот неприятный эффект. Странные персонажи, населяющие квартиру генерала, курсируют по ней, не давая сосредоточиться на чём-то одном. Здесь и шофёр Кленского с женой, и племянницы-еврейки, и маразматичная бабушка кричащая при попытке отнять у неё колбасу: "Я не могу преодолеть своих фантазий!!!", и дедушка, бубнящий по выходу из туалета: "Очень хорошо сходил, очень удачно сходил…". Всё это произносится одновременно, не давая зрителю вслушаться в реплики главных героев. Эксцентричность действующих лиц просто поражает, такой приём Герман использует впервые. Совмещение не вяжущихся с окружающей обстановкой действий даёт совершенно уникальный эффект. Наиболее сильно это заметно в сцене посещения генералом своей клиники. По началу трудно понять кто здесь врач, а кто больной. На зрителя, как и на Кленского, обрушивается поток звуков, слов, движений, которые, в конечном счёте, превращаются в некую фантасмагорию, где здравый смысл уже не властен. Там же в клинике генерал ломает дверь в комнату, в которой находится его двойник, кричащий в припадке: "Я Кленский, а не он, я, я, я!!!". Позже, двойник оказывается среди комиссаров спасших Кленского и отвёзших его на дачу к Сталину. Кто он, и зачем понадобился как генералу, так и МГБ, остаётся не ясным.
Реплики героев почти не содержат эмоциональной окраски, сводясь к констатации фактов. При тотальной неразборчивости произносимых ими текстов мы слышим только программные слова, которые нам НАДО услышать. Всё остальное - фон. "Кто взял саблю? Ты взял саблю? Я тебя спрашиваю! Ты взял саблю, дурак?!" "Может мне его выпороть? Может мне тебя выпороть? Может мне тебя выпороть, а?" Все эти лексические построения ещё более абстрагируют ситуацию.
Кленский в фильме есть символ мужского начала. Он гнёт подковы, пьёт из чайных стаканов коньяк, висит вниз головой на кольцах. Он великан, Гулливер среди лилипутов. Двухметровый, по габаритам больше напоминающий платяной шкаф он царственно ходит среди творящегося вокруг бедлама и хаоса. Кажется, что его не возможно унизить, обидеть, оскорбить, и главное, сломать. Но то, что творится в грузовике с чарующей надписью "Советское Шампанское" может сломать любого. Сцена изнасилования, заранее объявленная одной из наиболее жестоких в мировом кинематографе, поражает не столько психологизмом (сильную, цельную натуру "опускает" шайка уголовников), сколь натурализмом. Вылезая на улицу, генерал начинает собирать кучу снега, чтобы сесть на него задом. "Они порвали тебе анус? - вопрошает один из охранников - Ничего. Ничего, заживёт". И вот, уже через несколько часов этот человек будет стоять перед умирающим Сталиным. Позже они с Берией выпьют всё того же коньяка, из тех же чайных стаканов. Берия позовёт своего шофёра, Хрусталёва, и уедет в неизвестном направлении. А Кленский ещё раз увидит сына, и исчезнет навсегда. На одном товарняке и встретятся: Юрий Георгиевич Кленский и маленький человек Федя Арамышев, кричащий такое сладкое слово "Liberty!".
Впервые в жизни Герман снял кино не для других, для себя. Избрав тему военного, голодного, сопряжённого с постоянным страхом, детства. Не хочется проговаривать мысли лежащие на поверхности - сталинские репрессии, выселение евреев, значение и цена (а точнее ничтожность) человеческой жизни и т.д. Перед глазами - молодой человек, без имени, и без профессии, стоящий в центре шумной компании и напевающий тихо, почти не слышно, до боли в сердце:
"Тумбала, тумбала, тумба-лалайка, тумбала, тумбала, тумба-лалайка…." Судьба именно этого человека интересует меня, куда больше разных берий и сталиных вместе взятых.
В одном из интервью Герман сказал: "Если надо, чтобы всё было понятно, смотрите Михалкова". У Никиты Сергеевича понятно, действительно, всё. У Алексея Юрьевича, ровным счётом, ничего. И остаётся лишь последовать совету чекиста, пришедшему на обыск в квартиру генерала. - "Хочешь мороженое?" - "Так это ж сахар!" - "А ты его засунь в рот, а попу высунь в форточку - будет холодно и сладко". Только вместо мороженого, нам предлагают срез истории, упакованный в память одного из величайших режиссёров современности.(с) Станислав Никулин
タルコフスキーよりも意味不明な映画。口語ロシア語がもっと分かれば少しはましかと思ったけど、どうやらロシア人にもあまり聞き取れないロシア語らしい。レアリズム過ぎて視聴者に不親切というのは大いに結構だ。サーシャ・ソコロフやベネジクト・エロフェーエフを読んでれば少しは分かっただろうか。ロシア語の字幕つきで見てみたいものだ。でも、映像プラス音声表現としては、アマチュアの自己表現が氾濫する現代の僕たちの感覚には普通の気がする。違いは、実は細部まで丁寧に作りこまれた乱雑さだということ。ハンドカメラやデジカメで撮った1953年という感じだ。ホモのゴロツキたちにレイプされるシーンとか、いわゆるハメ撮りみたいだった。なぜ老若男女みなあんなにすぐにキレたり振る舞いが野蛮だったりするのか謎だ。時代の象徴なのか、子供の目を通してだからなのか、スキゾフレニーかなんかなのか。またいつか観てみよう。これは珍しく不良品じゃなかった。
この映画は難しいと言われる。が、最後には主人公は自分の本来の生活を取り戻す。 私たちは夢を実現した。夢とは何か、あなたたちにはおそらくわからないだろう。 率直に言いたい。わたしにとってこの映画は人生の最後のメモのようなものなのだ。
熱心だけどやや頓珍漢な日本語公式サイトより、ゲルマンの言葉。これが人生の最後っていうのはきつい。
